Teoría de la Traducción
Semiótica cultural de la sociedad de Imágenes
De la reproducción mecánica a la producción digital
par Göran Sonesson
Traducción de Ximena Narea. Revisión de Göran Sonesson y Ana Tejera Sonesson -- Original en Sueco.
 

Nuestra sociedad de información es una sociedad de imágenes. Pero es probable que la combinación de dos clichés sea más ilustrativa si la invertimos: la sociedad de imágenes es, por primera vez en la historia, una sociedad de información. El signo visual se convierteen un bien de información, como ya es el signo lingüístico: algo que una vez que ha sido creado puede repetirse hasta el infinito; pero también algo que se puede construir con elementos repetibles y acabados, aunque en la forma particular de las imágenes.

Esto significa que finalmente podemos en serio decir de la imagen artística lo que han dicho los formalistas rusos y la escuela de Praga, con la obra literaria en mente: que surjen como actos divergentes no sólo en relación a modos anteriores de hacer arte, sino también en relación a los medios estándares, el idioma respectivamente la imagen cotidiana.

Por un lado tenemos la escena originaria: la imagen como la cosa santa, emitiendo un tipo de fuerza prohibitiva como el arca sagrada de la Biblia o los residuos nucleares, atados al aquí y ahora, en una indexicalidad indisoluble y sin ninguna posibilidad de alguna vez volver a aparecer idénticamente igual de lugar en lugar y de tiempo en tiempo. Por otro lado, tenemos el mundo al cual la modernidad nos ha condenado, en el que cada ejemplar hace referencia al tipo que realiza, y del cual hay ejemplares idénticos a que volver en otros tiempos y otros lugares.

La visión proviene naturalmente del clásico texto de Walter Benjamin, que ya en la década de los 30 proclamaba el inicio de la era de la reproducción mecánica de la obra de arte. Con seguridad, la afirmación fue precipitada; en lugar de perder su "aura", que alguna vez fue liviana como un soplo, el arte la ha vuelto a fundir en bronce; el mundo del arte es más que nunca suficiente a sí mismo. Al fin y al cabo la misma manualidad sirve para convertir la imagen artística en una divergencia retórica más pronunciada frente al medio estandard.

Por otro lado, la predicción de Benjamin no fue suficientemente radical. La repetición mecánica se ha convertido en digital, lo cual implica que su tipicalidad ya no parte de un original previo, que es percibido como tal . Y de haber sido un medio sólo para la reproducción finalmente también ha llegado a ser la forma misma de la producción de la imagen.

Principios para la historia de la densificación de las imagenes
La semiótica de la cultura, tal como la definiera originalmente la escuela de Tartú, no trata del estudio de culturas, sino de los modelos que los miembros de las culturas hacen de su cultura. Ella hace modelos de modelos. La importancia de esta diferencia no parece haber sido obvia para muchos semióticos posteriores o ni siquiera para la propia escuela de Tartú. Desde este punto de vista podemos tomar clichés como "la sociedad de información", "la sociedad de imágenes", "la sociedad postindustrial", "el estado postmoderno", etc y preguntarnos lo que estos automodelos significan en realidad: qué modas en la cultura señalan en su retorcida forma y cómo ellas mismas se vuelven productivas en la historia.

Es posible ver la historia del mundo occidental como una densificación progresiva del número existente de imágenes, es decir, como un aumento del número de imágenes por habitante (Ramírez 1981). Pero ver el desarrollo en términos puramente cuantitativos es poco informativo; son los distintos procesos que están tras esta inflación que son significativos.
Desde la prehistoria hasta el renacimiento domina la imagen única. Esto no quiere decir que la unicidad en este estadio sea un valor; lo llega a ser más tarde con la creación del concepto de arte. Para empezar, la imagen única es una limitación: un tipo de signo con una sola réplica (copia). Durante mucho tiempo les fue concedido sólo a unos pocos poseer una imagen, poder verla y eventualmente permitir hacer copias de ella. En algunos países y climas el fresco fue reemplazado rápidamente por pinturas mas facilmente transportables sobre madera, cobre o tela. Un mercado abierto para la venta de imágenes surge, y el libro y otros impresos difunden ampliamente las imágenes. Los procedimientos para reproducir imágenes desarrollados posteriormente (xilografía, grabado en cobre, etc) hacen posible realizar cada vez mayor cantidad de copias conservando el parecido con el original. La fotografía perfecciona lo que Ivins (1953:4, 113ff) ha llamado "el enunciado repetible con exactitud mediante imágenes", es decir, la producción de incontables réplicas de cada imagen original. Nuevas formas visuales omnipresentes que de inmediato se reproducen surgen con el filme y la televisión, más recientemente con la multimedia y otras expresiones visuales relacionadas con la computadora.

Distintos procesos parecen estar tras esta densificación general de imágenes. Al menos desde que se inventó la fotografía, los tipos de imágenes han aumentado. En general, hay dos formas de crear una imagen: a mano, es decir, normalmente con algún instrumento sencillo que se sostiene con una mano, como por ejemplo, un lápiz, un pincel o un tiralíneas, o con ayuda de algún aparato mecánico más complejo. El primero se puede llamar un método quirográfico y el segundo, uno tecnográfico (jfr Gubern 1987b) o mecanográfico (Sonesson 1992). Ejemplos de imágenes realizadas tecnográficamente son las fotografías, videofilmes y la gráfica computarizada. En general toma mucho menos tiempo el realizar una imagen tecnográfica que una quirográfica de tamaño y complejidad equivalente. El modo tecnográfico de producir imágenes es además accesible a un número de personas mucho mayor, ya que no requiere ninguna destreza que exija un aprendizaje largo o talento innato. El criterio es entonces no producir imágenes artísticas, sino un elemental traslado de información del objeto representado.

La historia occidental de la imagen también ha tenido como consecuencia un creciente número de réplicas (o ejemplares), a la vez en números absolutos y en relación a cada tipo de imagen. Naturalmente, siempre ha sido posible producir copias, y desde que la pintura se transformó en una artesanía, el procedimiento ha sido de importancia fundamental, tanto como procedimiento de aprendizaje y como ejercicio de la profesión, donde los libros modelo durante mucho tiempo han jugado un papel protagónico. Los procedimientos de reproducción mecánicos hacen posible producir cada vez más copias que mantienen el parecido con la plancha original (equivalentes al original o que en cualquier caso están un paso más cercano a éste). Ivins (1953) hace hincapié en que con ésto la imagen ha llegado a ser un signo cada vez más parecido al lingüístico, de tal modo que ahora cada enunciado puede repetirse exactamente igual; en otras palabras, que varias réplicas pueden hacerse del mismo tipo. Es en este estadio que la obra de arte, según Benjamin (1974), llega a ser algo mecánicamente reproducible, o sea, un tipo que puede generar muchas réplicas. Con esto perdería su áura, que ha venido a asociarse con el carácter de ser único al que se le da alto valor.
Sin embargo, el número de imágenes a niveles más abstractos también ha aumentado: a saber, el número de clases de imágenes. Esto es válido en términos de principios de construcción: al grabado en piedra y al dibujo le han seguido la xilografía y la pintura al óleo; más tarde la fotografía, el video musical, la imagen computarizada, la multimedia, etc. Esto también es válido en términos de uso. Con el amplio acceso a la educación, y la aparición de distintos medios de comunicación, la propaganda y la industria del entretenimiento, las imágenes adquieren un uso social en vez de tener un uso únicamente individual, y sus funciones son más especializadas, lo mismo que sus consecuentes rasgos. Al mismo tiempo surgen más canales a traves de los cuales las imágenes pueden circular en la sociedad. Durante mucho tiempo, la mayor parte de imágenes estaba en iglesias y palacios, a los cuales la mayoría de las personas no tenía acceso en cualquier momento ni las veces que lo desearan. Desde el siglo pasado aparecen imágenes en letreros de propaganda callejeros, en diarios, revistas, en museos públicos y galerías de arte, etc. No obstante, la televisión las difunde en el hogar, y con computadores en Inter Net, también pueden fabricarse en casa para una difusión posterior al mundo. Este desarrollo, al menos en parte es el resultado del creciente número de tipos de imágenes, copias y clases de imágenes.

Finalmente tenemos un número mayor de actos de comunicación visual claramente limitados. Los inscripciones en piedras, los frescos y las pinturas en iglesias y museos se encuentran en principio para siempre en un lugar, donde cualquiera, en cualquier momento,los puede encontrar. La tarjeta postal, la imagen de propaganda y la imagen televisiva son, por el contrario y en grado progresivo, activamente dirigidas por un emisor a receptores relativamente pasivos durante períodos limitados. El encuentro entre la imagen y su receptor sólo puede ocurrir en lugares y tiempos determinados: aún la copia se dissuelve en varios acontecimientos en el tiempo (aunque relativamente pocas). Esto es válido también en Inter Net, donde es el receptor quien introduce el tiempo para el acto de comunicación conectandose al archivo de imágenes, al archivo de programas, o a la página web (jfr Sonesson 1995b).
En la transición de la reproducción mecánica a la digital se aceleran y amplían todos estos procesos. La aureola del arte, ya en decadencia, cae estrepitosamente al suelo.

De la reproducción a la producción
Lo que Benjamin discute es, básicamente,cómo la imagen, cuando ésta ha sido creada, puede ampliarse y difundirse en nuevos ejemplares. Una cosa es cuando una pintura al óleo se traduce en una reproducción o se escanea en la computadora para ser mostrada en la página web; y otra cosa completamente distinta es una gráfica original y las páginas originales web. La mecanización de las formas de construcción no coinciden necesariamente con las formas de distribución, aún cuando determinadas formas de construcción, como el filme y la computadora, de antemano parecen estar determinadas a una distribución mecánica.

Una división del signo visual fundada en el idioma coloquial da origen a tres categorías visuales (Sonesson 1992): clases de construcción, definidas por aquello que es relevante en la expresión en relación a lo que es relevante en el contenido, el cual, entre otros, diferencia la fotografía de la pintura; clases de función, que se dividen de acuerdo a los efectos sociales esperados, por ejemplo, que la propaganda tenga la meta de vender productos, la sátira ridiculiza a algo; y las clases de circulación caracterizadas por los canales por los cuales las imágenes circulan en la sociedad, lo cual hace del cartel algo diferente de la imagen de diario o de la tarjeta postal algo distinto del poster.

En esto existe naturalmente la primera fuente de la retórica visual: mediante la mezcla de distintas clases de construcción, clases de función clases de circulación, se produce una ruptura de nuestras expectativas (Sonesson 1993;1994;1996a). Entre la mezcla de clases de construcción se puede contar el collage cubista, cuyos materiales son heterogéneos. Una mezcla de clases de función se encuentra en la conocida propaganda de Benetton, en la cual una imagen noticiosa se ha unido a la imagen de propaganda de manera singular. Una fuente más abundante de ruptura de la norma es, sin embargo, las expectativas que tenemos de encontrar ciertas correlaciones entre clases de construcción, clases de función y clases de circulación. Una gran parte del modernismo (incluso del postmodernismo) ha consistido en romper, de forma siempre nueva, con el prototipo de obra de arte que había en el siglo XIX,: una pintura al óleo (clase de construcción) con función estética (clase de función) que circula por galerías privadas y estatales, museos y salones (clase de circulación). En este sentido el modernismo no ha sido otra cosa que un gigantesco proyecto retórico.

No obstante, también la misma historia de los medios de comunicación y de los sistemas de signos sirve para deshacer las conecciones esperadas. Esto es válido tambien en un plano más general: ya la xilografía implica que el signo visual no está absolutamente ligado a la distribución manual; pero sólamente la imagen computarizada hace realidad el rompimiento con una construcción producida a mano.